"Бог по достоинству именуется центром всего, когда он, будучи, совершенно шестым и неподвижным, присущ всему. Все же произведенные от него вещи являются множественными, сложными и в известной мере подвижными, и как от него проистекают, так к нему и возвращаются наподобие линий и окружности." Марсилио Фичино

художник, исповедовавший в творчестве законы перспективы, "не может синтезировать разрозненные впечатления свои, который не приходя с миром в живое соприкосновение и не живя в нем, не сознает и своей собственной реальности, хотя и мнит себя в своем горделивой уединении от мира, последней инстанцией. Так именно возникает на возрожденческой почве мировоззрение Леонардо-Декарта-Канта, так же возникает и изобразительный художественный эквивалент этого мировоззрения - перспектива" П.А.Флоренский
содержание - 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 библиотека  галерея каталог  

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Искусство Ренессанса нашло в лице теории перспективы методику, помогающую создавать на плоскости картину зрительно гармоничного пространственного мира, оно не спустилось до уровня схемы, служащей лишь узко практическим целям. Линейная перспектива стала одной из тех опор, на которые ложились художественные задачи Ренессанса; она позволила утвердить объективность трехмерного пространства, но помимо этого она стала исключать метафизическое начало из искусства, так как стала предписывать художественному явлению математически точные правила. Теория линейной перспективы явилась своеобразной декларацией нового и утверждала это новое, она выступила в качестве доктрины, противостоящей средневековым системам.

Перспектива в искусстве Италии появилась не случайно, она естественно и логично выросла из определенных потребностей культуры этого времени и стала обоснованием КРК нового пространственного строя картин, так и новых мировоззренческих задач. Ее рождение было столь же закономерным, как и закономерным было ее отсутствие в средневековую эпоху. Б развитие понятия пространства как места для развертывания конкретно ощутимого действия помогла Античность, • и все же древнегреческое и римское искусство не могло дать . стройной системы построения. Художники Возрождения нашли опору для поисков в изучении законов реальной жизни, они обратились к показаниям зрительного опыта. Но восприятие человека субъективно в своей основе - это давало возможность для появления искажений в передаче реального образа мира. Только в соединении с рационалистическим видением была решена эта задача - создана теория, которая учила изображать на плоскости предметы видимого мира так, чтобы смотря на эту плоскость зритель получал впечатление формы предметов подобное видимой форме их в природе. Таким образом, одной из основ линейной перспективы в Италии явилось тесное переплетение и взаимодействие двух моментов - эмпиризма и рационализма. Однако не просто более внимательный анализ закономерностей воспринимаемого мира дал возможность появиться этой теории. Необходимы были еще предпосылки, связанные с самим построением картинного пространства, и среди них выделяются такие моменты: '

1. Новое перспективное построение зависело прежде всего от возникновения потребности передавать пространство большой глубины - это наиболее существенный фактор; пространство малой глубины могло удерживаться за счет менее связанных геометрических систем, и только большая глубина требовала устойчивого костяка.

2. Генезис глубокого пространства происходил как противоречивый процесс. Картинное поле дробилось на несколькос глубинных зон: передний план, редний план, который в свою очередь разграничивался на два-три подплана, и дальний план.

3. На начальном этапе отхода от построений средневековой иконы развитие шло путем формирования объемов, которые отвоевывали у плоскости пространственную глубину. Изменения происходили по формуле «объем предмета /тела/ - пространство - объем предмета /тела/»

4. Связь между пространственными зонами осуществлялась в форме изображения "скачкообразных" ступенчатых переходов. Трансформация пространства шла как процесс сглаживания этих переходов.

5. Устойчивый пространственный мир рождался через взаимовлияние "пейзажных"' и архитектурно-интерьерных форм. Изображение открытого, незамкнутого поля давало возможность как бы проникнуть взгляду художника в глубину, ощутить ценность простора большого пространства; изображение архитектуры и интерьера помогали понять ценность линии и ее конструктивного значения.

6. Последний этап формирования пространства линейной перспективы отмечен возникновением понятия горизонта, который мыслился не просто как некая линия-граница между изображением неба и земли, но и как место их слияния. Появление дальних планов не было связано с развитием объема предмета, оно зависело от коренного изменения мировоззренческих основ, когда такие понятия как небо и земля перестали быть только символическими значениями, становились зрительно реальными образованьями.

В дальнейшем после первых теоретических осмыслений законов построения конструктивного, связного пространства происходило уже освоение линейной перспективы и как чисто практической методики и как средства художественного выражения. Далеко не сразу разрешались проблемы построения - эта техническая сторона особенно волновала мастеров первой половины и середины ХУ века, но и тогда акцент внимания постепенно переносился на эстетическую сторону методики, на осознание многообразия ее возможностей.

Почву, от которой должен отталкиваться в своей работе художник, люда Возрождения видели в природе, но следование природе было только частью его творческого процесса, его основная деятельность покоилась на воображении, и потому художник мог творить вопреки показаниям чувственного опыта. Воспринимаемая природа была материалом, в котором художник находил идеальное - огромную роль приобретало представление художника. Мастера второй половины ХУ века, преклоняясь перед возможностями зрительного восприятия, знали о субъективности зрения. Они чувствовали, что плоскость картины не может точно передавать образ внешнего мира. В теоретических основах перспективы /смотрит один и притом неподвижный глаз; изображение на плоскости должно считаться адекватной передачей зрительного образа/ была заложена условность, а перспектива являлась средством передачи не истинного зрительного образа мира, а некоего идеализированного образа. Перспектива, опираясь на строгие математические правила, объективировала зрительное восприятие, она рационалистически закрепляла воспринимаемый человеком мир, закрепляла объективность красоты и гармонии.

Перспектива была средством не только строящим пространство и приводящая все части к некоему гармоническому единству, она также могла создавать и усиливать динамику и, следовательно, драматизм события. Художники использовали иногда ее как средство, выделяющее какой-то идейный и композиционный центр. Перспектива была своего рода каркасом композиции, на котором строилось и внешнее действие и сюжетная идея. Зачастую перспектива определяла направление движения людей и жесты рук, наклоны и повороты тел. Понимание перспективы как композиционного фактора, ее композиционных целей дает возможность яснее и глубже понять замысел картины.

Возникнув как технический прием, перспектива постепенно начала входить в систему мировоззренческих понятий эпохи. Математическая структура перспективы отражала характерные свойства человеческого зрения и потому, как реально существующий феномен, являлась для философов Ренессанса особой ценностью; она могла служить различным эстетическим задачам, становилась как бы формулой, которую можно было использовать для доказательства идей и весьма далеких от пространственных опытов.

Таким образом, линейная перспектива это такое явление, которое родилось на стыке различных факторов. В ней сливаются и факторы зрительного восприятия, и композиционные моменты, и эстетические основы. Все эти факторы тесно взаимосвязаны, они неуловимо и тонко переплетаются друг с другом. Рассмотрение хотя бы одного из них тут же ставит вопросы и над другими, и потому перспектива требует комплексного подхода и анализировать ее необходимо только с этих позиций.

ПРИЛОЖНИЕ

ПРИБЛИЗИТЕЛЬНАЯ ХРОНОЛОГИЯ ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ИЗМЕНЕНИЙ

1280-I3OO Формирование телесного объема, при помощи которого и строится минимальное пространство. Передается иногда узкая "сценическая площадка". Элементы интерьера "поддерживают" узкое пространство. В изображении интерьеров и элементов архитектуры проявляются зачатки объема, из которого будут строиться вторые планы. Частое использование об ратной перспективы. /Каваллини, Торрити, "Мастер Исаака"/.

1300-1310 Становится более четким понимание ценности объема как телесного, так и архитектурного. Возникает второй план. В "пейзажных" изображениях архитектурный объем, заменяется объемом ступенчатых скал, изображение которых имеет определенную связь с построением архитектуры. Объем второго плана отодвигает плоскость фона. /Джотто, мастера римской школы/.

1310-1320 Активнее узаконивается второй план за счет более конструктивного изображения объема зданий и скалистых форм. Кроме того, возникают зачатки третьего плана. Можно найти первые попытки сведения линий к одному центру, но все равно основным геометрическим костяком служит параллельная "античная" перспектива./Дуччо, Джотто, мастер святой Цецилии/.

1320-1330 Зачатки третьего плана в "пейзажных" изображениях./Симоне Мартини/. Попытки строить перспективные построения с учетом сходящихся ортогональных линий; однако мастеров волновала не идея универсальной пространственной системы, а создание достаточно большого иллюзорного углубления внутри интерьера. /Пьетро Лоренцетти, Бернардо Дадди/

1330-1340 Все чаще используются элементы третьего плана /Тадцео Гадди/. Неоднократные попытки построить, перспективно сокращающееся, интерьерное пространство. /Амброджо Лоренцетти/. В "пейзажных" изображениях появляется стремление к плавному, а не ступенчатому соединению глубинных зон. Углубление картинного пространства совершается при помощи своеобразного конструктивного приема. Зритель как бы движется по ступенчатому объему одновременно вверх и вглубь. Если представить картинное пространство как куб и провести от нижнего переднего края к верхнему дальнему диагональ, построить на основе этого плоскость, то это схематически показывает принцип построения пространства в искусстве середины Х1У века Италии.

I340-1360 Кампосанто. Стремление к плавному переходу между вторым и третьим планами становится более явным. Пространство строится по принципу "вверх и вглубь". Рассматривая искусство середины Х1У века в отрыве от анализа всех ступеней развития картинного пространства можно легко придти к ложному выводу и назвать эти года временем упадка. Но скрупулезный анализ показывает, что происходило постепенное накопление новых характеристик пространства, которые выльются в качественно новые принципы искусства.

1360-1360 Художники старались создавать более плавные переходы между зонами. /Аньоло Гадди, Спинело Аретино, Альтикьеро, Аванцо/. Изображение нескольких. планов становится художественной нормой. Скалы менее ступенчаты, более сглажены. В изображении людских массовых сцен чувствуются попытки через плавное уменьшение фигур передать иллюзию глубины.

1380-1390 Как рецидив эпохи дученто может восприниматься стремление изображать многолюдную сцену, "распластывая" ее вдоль передней плоскости. Казалось бы это отрицание пространственности. Но на самом деле так проявлялась попытка выйти из противоречий "ступенчатых" переходов к большему зрительному единству, к слитности через заполнение передней плоскости плотной массой человеческих фигур.

1390-1410 Продолжение принципов, характерных для 70-80-ых годов, при некотором замедлении углубления картинного пространства. Увлечение готикой, орнаментом линии. Художники треченто в 80-ые годы достигли некоторой вершины, исчерпали возможности построения по тем принципам, которые проповедовались искусством Х1У века. Картина становилась "вавилонской башней", где каждый пространственный элемент строился по принципам логической взаимосвязи с соседним элементом и не увязывался с единой пространственной идеей. Все это должно было разрушиться - и разрушилось увлечением готикой, которая в свою очередь окончательно помогла понять достоинства композиции, в основе которой лежит каркас линий.

Для всего периода треченто характерен резкий, "обрывистый" переход от третьего плана к изображению неба. Перебросить "мост" через пропасть, которая ощущается за ступенчатыми планами, не удается художникам того времени. Необходимо было коренное изменение на мировоззренческом уровне. Если принципы построения второго и третьего планов художники Х1У века могли видеть в искусстве Античности с его достаточно развитым пониманием пространства картины, то слить небо и землю в линию горизонта, плавню соединить все планы было чрезвычайно трудно. Мы не находим в искусстве подобных примеров.

1420-1430 Возникает новое понимание пространства как взаимосвязь всех частей, подчиненных в свою очередь единой схеме /Брунеллески/. Эта единая схема позднее получила наименование "перспектива". При этом под понятием "линейная перспектива" следует понимать не только изображение перспективно сходящихся линий, но и пространственную взаимосвязь всех предметов на плоскости, где линейная конструкция не изображается, а предполагается, где правила гласят, что размер предмета зависит от того, насколько далеко он находится от зрителя.

1430-1450 Действие происходит на переднем плане и несмотря на то, что проблема расширения иллюзорного пространства до линии горизонта была решена, проблема взаимосвязи глубинных зон остается актуальной - более того, эта проблема начинает приобретать все большее значение. Первоначальное теоретическое освоение перспективного изображения Альберти дало необходимую опору для дальнейших поисков. Картины художников З0-50-ых годов многими корнями связаны с композициями треченто, но новая эпоха требует иных построений. Появляются компромиссные решения: некоторые элементы пространства произведений художников треченто слиты теперь с новыми построениями.

Стремление к плавному сокращению прерывается скачкообразными переходами от одной зоны к другой. Подобное мы видели и в произведениях второй половине Х1У века, но в данный период дальний, план вбирает в себя небольшие подпланы, группируется цельное связное /но неоднородное/ пространство; тоже происходит и на переднем плане. Остается полоса среднего плана, построение которого вызывает большие затруднения, так как дальний и передний планы создаются как бы независимо друг от друга. Сложности в построении среднего плана вызываются однако, уже не только сильным влиянием искусства треченто, они связаны с особенностями восприятия пространства на плоскости, с невозможностью воссоздавать адекватную окружающему миру иллюзорную картину.

.Проблема среднего плана -.центральная в период кватроченто. Художники 30-50-кх годов применяли несколько способов ее разрешения:

I/ фигуры людей заслоняли второй план - и уже далее строились глубинные зоны;

2/ за фигурами людей изображалась темная масса кустов, которая маскировала переход между зонами. Кусты становились абстрактной субстанцией, по которой трудно было проследить сокращения, иначе - в этом месте пространство как бы'"уничтожалось" /Джентилле да Фабриано, Пизанелло, Фра Беато Анжелико/;

3/ проблема средней зоны разрешалась также путем "прорыва" зон в одной или двух местах, изображая постепенно сокращающиеся в размерах предметы /"клинья" перспективных сокращений характерны для Учелло/ -

1440-1450 Утверждается изображение горизонта /Пезелино, Беноццо Гоццоли, Алессо Бальдовинеттй/. В 20-30-ые годы горизонт еще только предполагался. Линия горизонта возникла из. слияния дальних небольших под-планов, вытягивания их в одну неделимую линию.

1450-1490 . Возникает понятие воздушной перспективы. Синий фон лишается окончательно абстрактности, превращаясь.в изображение реальной воздушной массы По-прежнему актуальна проблема среднего плана. Однако, уже нет сильного противоречия между передним и дальним планами, они гармоничнее увя зываются друг с другом. Наиболее часто используется композиция, изображающая открытое пространство с линией горизонта на уровне плеч или головы, изображаемого человека. /Пьеро делла Франческа, Полайола/. Существовали композиции с линией горизонта на уровне ног. В таких построениях легче происходит связь между планами. /Мантенья/.

I490-I5I0 • Средни,, план "погашается" передней и дальними зонами. Но как рудимент среднего плана ощущается некоторая пространственная пустота,"яма", возникающая сразу за фигурами переднего плана. /Пьеро делла Франческа, Полайола, Леонардо да Вин чи, Рафаэль/.

В эпоху Проторенессанса пространство существовало там, где находился предмет, архитектурный объем, тело. Пространство создавалось объемом. Ко второй половине ХУ века утверждается мысль, -что для того, чтобы изобразить предмет следует вначале изобразить пространство. Оно окончательно становится независимой сущностью картинного мира.


 


Доска земельный участок ярославское шоссе | Магазины для садоводов купить горшки цветочные вазоны в Москве