"Любые параллельные линии, вне зависимости от положения и направления, сходятся к одной "точке исчезновения", которая таким образом представляет собой, достаточно буквально, точку, где параллельные линии встречаются." Э.Пановский

Центрическая замкнутая композиция способствовала возникновению центральной проекции, когда значение и ценность человеческой личности, а вместе с тем всего "телесного" – предметного мира были утверждены эпохой Ренессанса. Таким образом, система обратной перспективы таила в себе и свое отрицание - зачатки перспективы прямой, а именно представление о единой ограниченной плоскости и представление о предпочтительной позиции зрителя Л.В.Мочалов
содержание - 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 библиотека  галерея каталог  

 

Для романского искусства характерно изображение уплощенного и. статичного пространства. Скованные, грубоватые формы человеческих тел существуют в иератически скованной среде, распластываясь вдоль переднего плана или одна фигура над другой. В ХШ веке романский стиль вбирает в себя иные принципы построения, идущие от византийского и готического искусства.

Особенно сильным было воздействие культуры Византии, которое наиболее активно стало проникать в Италию после взятия Константинополя крестоносцами /1204 г./. Византийское искусство, по сравнению с романским, обнаруживает в себе гораздо большую близость к античным источникам. Это проявляется в более развитой системе пропорций, в гармоничных и тщательно разработанных композиционных ритмах, которые придают конструктивную ясность и законченность. Пространственные построения кажутся ожившими рядом с романским тяжеловесным каноническим изображением. Это заметно при сравнении произведений Бонавентура-Берлингьери "Франциск и сцены из его жизни" /1235 г./, тяготевшего к романскому стилю, (не оставивший в стороне и некоторые византийские новшества/, и мозаики в Палермо "Изгнание торговцев из храма" /первая четверть ХШ века/. В четких иконографических византийских формулах была заложена идея композиционной взаимосвязи всех частей, подчиняющихся одной конструктивной идее, что таило зачатки нового пространственного понимания.

В ХШ веке готика только завоевывала позиции в Италии, гораздо более значительным будет ев влияние в Х1У веке. Готическое иллюзорное пространство позволило преодолеть статику романского стиля, оно заставило искать композиции с белее динамичным 'построением, которому в изображаемом пространстве требовалось большее место для действия. Тяжеловесный романский канон оживал под натиском энергичного пространственного движения готики. В тоже время византийское созерцательное восприятие обогащается напряженным вниманием к натурализму деталей. Готика также помогала понять значимость пространственных интервалов.
Говоря о живописи Средневековья, особенно о византийских мозаиках и иконописи, следует, конечно, коснуться определенного пластического приема - "обратной"- перспективы, названной в противоположность "прямой" перспективе. "Обратная" перспектива - это особая система изображения живописного пространства, принято считать, что основные формальные признаки заключаются в том, что изображенные предметы имеют точку схода не в глубине, а в пространстве зрителя. Однако, если внимательно рассмотреть иконописное произведение, то обнаружим невероятный разброс точек схода: наряду с конструкциями, имеющими точку схода как бы в пространстве- зрителя, можно рядом найти изображения предметов, ракурсные сокращения которых уводят взгляд "вглубь", а также в построении других предметов видим элементы "параллельной" перспективы. Сами по себе эти парадоксальные конструкции не вызывают опущения наплыва изображения на зрителя; сокращения отдельных предметов, имеющим точку схода во "внешнем" пространстве, в небольшой степени лишь намекают на это движение. Эффект "наплыва" возникает в результате несоответствия между небольшим уплощенным объемом тел и строений и абстрактным, чаще всего золотым, фоном, создающимся вне каких-либо пространственных характеристик. Метафизическая субстанция фона отторгала всякий намек на материальность и как бы выталкивала изображение на зрителя.
Предметы на иконе взаимосвязывались не визуальной закономерностью; их "отношения" мыслились как смысловые, символические и потому появлялась возможность формирования пространственных парадоксальных несоответствий. О сознательном воспроизведении зрительного восприятия в средневековом искусстве говорить не приходится. Есть воспроизведение метафизических представлений. Первичные зрительные ощущения подавлялись в иконе системой выработанных взглядов. Конечно, можно найти соответствия /как это делает Б.В.Раушенбах/ между перспективным построением иконы и зрительным восприятием близкого переднего плана, но это только характеризует наличие зрительных предпосылок обратной перспективы, однако истоки перспективных построений /а так же их изменений/ находятся в системе художественных представлений.
Следует еще сказать, что пространство иконы нельзя считать абсолютно плоскостным - иначе мы имели бы дело с абстрактным узором или голым силуэтом. Естественно, глубина иконы много "меньше" того небольшого пространства, которое наблюдаем в помпеянских фресках Античности или росписях, например, Джотто, но все же она есть, как есть, хоть и слабая, моделировка формы. Построения, выполненные в "обратной" перспективе, отвечали требованиям уплощенного, но не абсолютно плоского пространства - картины малой глубины.

П.А.Флоренский. Обратная перспектива.-в кн.:"Труды по знаковым системам. «Можно привести еще один пример отрицательного отношения П.А.Флоренского к принципам линейной перспективы:"Единством перспективы художник хочет выразить единственность зрителя как предмета, а единством светотени - предметность источника света. Мне хорошо понятна позитивистически-уравнительная задача этой, живописи: для нее нет иерархии бытия, озаряющий свет, равно как и созерцающий дух, она хочет отождествить с внешними предметами, укладывая их в одной плоскости условного.""Иконостас"/1922//Богословские труды, сб.9,с.147/.

Л.В.Мочалов так пишет: "Центрическая замкнутая композиция способствовала возникновению центральной проекции, когда значение и ценность человеческой личности, а вместе с тем всего "телесного" – предметного мира были утверждены эпохой Ренессанса. Таким образом, система обратной перспективы таила в себе и свое отрицание - зачатки перспективы прямой, а именно представление о единой ограниченной плоскости и представление о предпочтительной позиции зрителя."/Л.В.Мочалов. Пространство • мира и пространство картины,с.90/.


 


Хочу купить бассейн | Существуют различные способы выравнивания: сухое выравнивание полов