Рафаэль Санти.
Афинская школа. Фреска станцы делла Сеньятура. Ватиканский дворец. Рим. 1510 г.
В 1509 году папа Юлий П приглашает Рафаэля в Рим для росписи личных папских покоев /станц/ в Ватикане.Под сводами и на ступеньках просторного здания расположились группы, оживленно беседующих, спорящих, погруженных в чтение или раздумья ,людей. Их движения и жесты свободны и разнообразны, и в тоже время весе группы тесно связаны и подчинены единому ритму. Все персонажи размещены так, что они образуют два полукружия, которые с обеих сторон направляют взгляд зрителя от переднего плана в глубину к центру, где в обрамлении аркад, изображены две фигуры - Аристотеля и Платона.
  галерея библиотека каталог    

 


Рафаэль стремился разрешить задачу связи человеческой фигуры с окружающим ее пространством. Он создал такую многофигурную композицию, в которой запечатлелось сложное сюжетное действие и в которой все многообразие движений действующих лиц сводилось к наглядному пространственному единству. 3а внешне случайным распределением по группам господствует глубочайшая художественная идея. Геометрические композиционные построения вырастали из смыслового содержания произведения и одновременно само содержание оформлялось геометрией. Композиция строится здесь наподобие ступеней лестницы от сидящих людей к стоящим, от движущихся - к неподвижным. Границы фигур и промежутков между ними строго мотивированы сюжетом и движением действующих лиц, и вместе с тем образуют ритмический узор, две главные фигуры Платона и Аристотеля помещены в глубине, и все же они доминируют в композиции. Их силуэты единственные вырисовываются на светлом фоне неба, именно над ними высятся полуокружия сводов. Сходящиеся ортогональные линии помогают концентрировать внимание и выделять двух великих философов из остальной массы действующих лиц. Каркас линий служит основой, на которой покоится сложнейшая композиционная структура. Анализ построения многих фигур и даже отдельных движений показывает, что они обуславливаются ортогоналями перспективы. Например, наклон фигуры на переднем плане, опирающейся на куб, явно соотнесен с одним из направляющих перспективных лучей; движения людей на переднем плане в крайних группах также увязаны с этой геометрией. Это не бросается в глаза и может быть выявлено только при строгом разборе, но убери эту геометрическую основу и все фигуры потеряют связь, устойчивость и композиционное единство. Некоторые исследователи находят в этом произведении отступления от правил линейной перспективы /например, М.В.Федоров /, которые проявляются в том, что перспектива этой фрески построена с применением нескольких горизонтов, также наличие нескольких точек схода ортогональных линий. Однако, более внимательный анализ показывает, что фреска построена с применением не нескольких, а одного горизонта. Стоит признать, что существует несколько точек схода, но они находятся на столь малом расстоянии друг от друга /если одни линии сходятся на руке Платона ближе к пальцам, то другие имеют точку схода чуть выше кисти/, что можно говорить о едином центре. Нужно сказать, итальянские художники Ренессанса не всегда строго придерживались правила, по которому ортогональные линии перспективы упираются в одну точку. Так, Леонардо, внимательно изучавший возможности перспективы, в картине "Благовещение" строит перспективу с учетом двух точек схода, можно вспомнить некоторые работы Учелло, Мантеньи, Боттичелли и других художников; но эти нарушения правил были продиктованы не
отсутствием "умения" /тем более, что свети все линии в одну точку не такая уж трудная творческая задача/, а зависели от художественных конкретных намерений мастера.

Во фреске "Афинская школа" отмечают также то, что фигуры Платона и Аристотели заметно крупнее и выше, чем стоящие рядом с ними остальные фигуры. Казалось, это нарушает логику перспективного построения. Но опять-таки, белее внимательный анализ позволяет увидеть, что этот прием выделения центральных героев создается не нарушением правил линейной перспективы, а таким построением, когда рядом с фигурами высокого' роста /Платона, Аристотеля/ изображаются низкорослые фигуры. Здесь наблюдается не нарушение, а иллюзия нарушения, которое необходимо в целях передачи художественной идеи. Этот эффект дает возможность еще активнее сосредотачивать внимание на фигурах Платона и Аристотеля.

В этом исследовании все же для нас важны не те "нарушения" , которые зависели от художественных пристрастий того или иного мастера, от его индивидуальных устремлений /что является субъективным моментом/, а те кардинальные факторы в построении пространства, которые художники на данном этапе развития не в силах, были обойти /то есть объективные моменты, служащие основой для системного теоретического анализа/.
Рафаэль в "Афинской школе" /и в других фресках станц делла Сеньятура/ создает глубокое поле того плана, на котором разворачивается событие. Это не узкая площадка, где теснится группа людей. Композиция выстраивается не вдоль переднего края, а в виде полукруга, освобождая место в центре, которое обычно было занято. По краям фрески за ближайшими группами возникает все же эффект "прерывистости" пространства. И чтобы снять этот некоторый пространственный конфликт Рафаэль изображает чуть поодаль на ступеньках лежащего Диогена и указывающего на него фигуру другого философа - они становятся дополнительными соединяющими звеньями между передней и дальней группами.



 


Лучшие Торговые платформы форекс.